Диего де Сильва Веласкес (1599-1660)

Типичным караваджистом был в раннем творчестве испанский художник Веласкес, хотя и не побывавший молодым в Италии. Веласкес учился сначала у крупного мастера Эрреры, потом у крепкого среднего профессионала Пачеко, очень внимательного педагога, помогавшего своему даровитому ученику нетолько усвоить основы ремесла, но и устроившем его карьеру, сделав двадцатилетнего юношу придворным живописцем короля Испании.

Испания в XVII веке достигла последней вершины своего могущества. Америка была испанской и обильные золотом караваны испанских галеонов везли, казалось, нескончаемые потоки заокеанских богатств.

Велось обширное строительство монастырей, церквей, дворцов - испанские государи считали себя главой и опорой всего католического мира, защищавшими чистоту веры от протестантских ересей, распространявшихся на севере Европы. Воинственная и религиозная нация испанцев создала особую культуру, отличающуюся аскетизмом и суровостью, напряженностью религиозных переживаний, героическим презрением к земной жизни и ее увеселениям. Этот стиль усвоил и строитель Эскориала Филипп Второй, хотя и происходящий из австрийского дома Габсбургов, но ставший самым «испанистым» изо всех мадридских государей.

Изобразительное искусство Испании было сугубо религиозным вплоть до XVII века. Создавались алтарные образа, изображающие деву Марию, страдания святых мучеников, таинства святого духа. Переселившийся из Италии Эль Греко разделил эту тенденцию, лишь чуть добавив светских жанров - портрета и по одному пейзажу и мифологической картине, тогда как в Италии уже давно были распространены античные сюжеты.

Специализировался на алтарных образах Сурбаран, один из трех великих испанских художников XVII века. Персонажи Сурбарана - словно застывшие деревянные статуи, освещенные контрастным караваджистским светом. Хотя Сурбаран никогда не покидал Испанию, признаки караваджизма в его творчестве налицо. Объяснить это можно как идеей, витавшей в воздухе Европы, так и собственными истоками испанской культуры. Например, было распространено изготовление деревянных статуй для процессий по церковным празднествам. Выносили статую девы Марии, которая изготавливалась с максимальным натурализмом, рельефно и с настоящими волосами, одевалась в подлинные облачения из шелка и холста, раскрашивалась в телесный цвет. Этот иллюзионизм был свойствен испанскому восприятию - события священной истории мыслились как подлинные и требовали самого жизненного, даже натуралистического воплощения.

Другой выдающийся испанец XVII века - Рибера - жил и работал только в Италии, где и обучился караваджистским приемам, оказавшимся столь близкими испанской духу, и стал одним из самых ярких мастеров школы Караваджо. Рибера с еще большим, чем Караваджо, мастерством писал морщинистую кожу святых старцев («Святой Иероним»), с еще большей изощренностью передавал эффекты освещения, выхватывающего мучеников из мрака («Святой Себастьян и Ирина»), с еще большим натурализмом изображал сцены мучений. Рибера также использовал возможности караваджизма для передачи острой характерности натуры; он избирает своими персонажами не только старцев или благообразных юношей, как Караваджо, но начинает писать уродцев, нищих, калек. Таков его «Хромоножка», не страдающий, однако,от своей ущербности, а насмешливый и уверенный в себе - не телесные качества определяют достоинство человека, а его духовная сила, крепость в вере, - словно бы говорит этой картиной испанец.

Католические средневековые настроения в искусстве XVII века, особенно испанском, звучат с предельной исступленностью. Так, традиционные поучения о тщете земных усилий, «memento mori» и «vanitas», в испанском искусстве нашли своего ярчайшего выразителя в лице живописца Вальдес Леаля. Этот художник использовал иллюзионистические эффекты караваджизма не для прославления земных радостей и красоты видимого мира, а напротив, чтобы со всей наглядностью потрясающей иллюзии доказать бренность земного, плоти и земных усилий - его излюбленный жанр - изображение разлагающихся человеческих останков, облаченных в одеяния высших церковных и государственных иерархов - кардиналов, пап, императоров и королей. Это сиятельные трупы в коронах и митрах, изъеденные червями, почерневшие, сверкающие оскалом черепа из-под полусгнивших волокон лица.

В такой типично испанской атмосфере формируется светлое искусство Веласкеса. В отличие от Сурбарана, он служит придворным художником и тем самым освобождается от заказов церкви и потому в его творчестве значительно сильнее звучат светские мотивы, мифологические и просто внецерковные сюжеты. Пачеко учил его работать с натуры и наука пошла впрок. Шестнадцатилетний Веласкес пишет вполне профессиональную, мастерскую картину «Завтрак» (Эрмитаж), относящуюся к жанру «бодегонес» - сцена в харчевне.

За столом сидят бедно одетые люди, - старик, юноша и мальчик за трапезой (возможно, картина символизирует три возраста человеческой жизни). На покрытом белой скатертью столе - хлеб, луковица, кусок сыра на тарелке и нож; графин вина в руках у мальчишки; на стене, резко отделенной от переднего плана сумраком, висит шпага и воротник - это нищие бродяги, но вполне возможно - мелкие дворяне, обедневшие идальго, каких было множество даже в богатейшей Испании XVII века. Это типично караваджистская картина, со всеми признаками - тенебросо, «подвальным» освещением, глубоким рельефом, натурализмом деталей, остротой характеристик персонажей. Молодой Веласкес пишет целый ряд таких полотен, словно воскрешая персонажей «Дон Кихота» Сервантеса - «Водонос», «Приготовление яичницы». Подобно Караваджо, обращается и к библейским сюжетам - «Христос у Марфы и Марии», где сцена с Христом - в глубине картины, в оконном проеме, а на первом плане - тот же «бодегон» с двумя служанками. Готовящими пищу, с натюрмортом на кухонном столе. Венцом этого караваджистского периода, последним бодегоном Веласкеса, уже придворного живописца, стала картина «Вакх», - мифологическая по сюжету и бодегонес по характеру.

Вакх. Юный бог винопития, награждает венком победителя - самого стойкого пьянчугу, а сидящие вокруг персонажи, судя по сизым носам, красным глазам и небритым физиономиям, - тоже участники состязания и претенденты на лавры, - приветствуют победителя, подбадривая его смехом и солеными шутками. Изображение Вакха настолько близко юношам Караваджо, что заставляет считать верным предположение о самом тесном знакомстве Веласкеса с творчеством итальянского предшественника, возможно, по гравюрам или по хранящимся в мадридской картинной галерее Прадо полотнам.

Статус придворного художника обязывал Веласкеса писать портреты членов королевской семьи, вельмож и влиятельных придворных. Его кисти принадлежат многочисленные парадные изображения Филиппа Четвертого, его детей - инфант и инфантов, конные и камерные портреты фактического правителя Испании - могущественного графа-герцога Оливареса, один из которых находится в Эрмитаже.

В этих портретах Веласкес отходит от ранней караваджистской манеры, точнее на ее основе совершенствует качество живописи. Добиваясь не просто схематичного, контрастного разделения набольшой свет и большую тень, характерных для караваджизма, но тонких светотеневых градаций, - восстанавливая в правах леонардовское сфумато, но с новым качеством: он пишет воздушную перспективу не только тоном, но и цветом; это делает Веласкеса одним из самых выдающихся колористов (то есть мастеров цветовой организации живописи) всех времен.

Благодаря придворному заказу, Веласкес создает историческую картину на современный сюжет - «Сдача Бреды», свободную от библейской или античной мифологии.

Испанский полководец Альба, победивший защитников нидерландского города Бреды, получает от побежденной стороны в лице Вильгельма Оранского ключи от города - символ победы испанского оружия. В центре - испанский и нидерландский представители, занятые передачей ключа; по сторонам - войска с лесом копий, образующих сложный ритм композиции. Воины на переднем плане написаны так же объемно и натурально, как персонажи его ранних бодегонов. Вдали - пейзаж с видом Бреды; этот пейзаж заставляет вспомнить нидерландский «космический пейзаж», голубые дали Брейгеля, столь же космически бесконечный альпийский пейзаж фона «Моны Лизы» Леонардо да Винчи. Но в отличие от нидерландских и итальянских художников, Веласкес не противопоставляет резко голубые дали и коричнево-землистый передний план, а связывает, обволакивает все единым голубоватым колоритом, воздухом, сфумато, решенным в цвете, создавая новое цветовое единство, неведомое его предшественникам. Веласкес даже первым в Европе написал пейзажные живописные этюды с натуры - два скромных «нашлепка» во дворе Эскориала с серебристо-оливковой зеленью и фигурками стражников, бродящих вдоль дворцовых стен с балюстрадами. В этих этюдах он сумел передать воздушную среду, объединяющую все предметы.

Пишет Веласкес и мифологические картины: «Венера», «Марс», «Кузница Вулкана». Часто это портрет позирующей модели или группы натурщиков, заставляющий вспомнить его ранние работы, но решенный уже в новой, богатой оттенками цветовой гамме. Венера, любующаяся собой в зеркало, повернута к зрителю спиной, линия бедра и спины создают игру противоположно направленных выпуклых кривых; по всей плоскости перекликаются мягкие голубые, розовые, оливковые, серые, фиолетовые оттенки; лицо Венеры обращено к зрителю через отражение в зеркале.

Спутник Венеры - воинственный Марс, написанный явно также с натурщика - почти пародиен; это полураздетый, с карнавальным оружием бравый солдат с по-кошачьи топорщащимися усами, позирующий художнику. Налицо снижение мифологического сюжета, а зачем его возвышать, спрашивается, католическому художнику? В глазах католика языческая мифология достойна презрения и осмеяния. После почтительного изучения античности в эпоху Возрождения в XVII веке появляются пародии на греческую и латинскую классику, в которых античные боги ведут себя подобно обитателям современных кабаков, - нищим бродягам и пьяницам, сводникам и шулерам, - тот же бодегон в литературе на мифологический сюжет. Веласкес, однако, не переходит грани, отделяющейвысокое искусство от пародии, лишь намекая на возможное непочтительное истолкование образа.

Так же двойственно, как и его мифологические картины, портретное наследие художника. Наряду с многочисленными заказными портретами сильных мира сего Веласкес пишет людей самых ничтожных и убогих - кретинов и уродов, исполняющих должности придворных шутов, в портретах, построенных как парадные или представительные камерные портреты вельмож и государей. Две параллельные серии портретов, которые как будто пересекаются, меняются местами в искривленном мире испанского двора, как линии в геометрии Лобачевского.

Портрет папы Иннокентия Десятого, который написал Веласкес в Риме, выполняя поручения испанского двора о закупке картин для королевской галереи Прадо, соединяет в себе качества парадного портрета вельможи, властелина мира и натуралистического изображения «низовой модели» со всеми ее внешними и внутренними особенностями, уродливыми чертами и пороками, отработанного школой Караваджо. Этот портрет поразил совей убедительностью и проницательностью настолько, что папа воскликнул: «Слишком похоже!»; но будучи тонким ценителем искусства, принял работу и хотел заплатить художнику огромную сумму, от которой однако гордый испанец отказался, пояснив, что получает жалование у своего короля.

Заключительным аккордом творческого пути великого живописца стали две картины, подытоживающие все его творчество, - «Пряхи» и «Менины».

«Пряхи» завершают линию бодегонеса, разыгранного через мифологический сюжет, в данном случае - почерпнутый из «Метаморфоз» Овидия миф об Арахне. Искусная пряха Арахна настолько возгордилась своим мастерством, что вызвала на состязание богиню Афину и победила ее; в наказание за дерзость богиня превратила ее в паука. На первом плане - мастерицы, реалистически сделанные, как учил его Пачеко, но в тонкой цветовой гамме, чего достиг уже сам Веласкес; вертится колесо прялки, переданное двумя мазками блика и тени, что создает иллюзию и колеса и движения - это восхищало художников XIX века, добивавшихся предельного натурализма в передаче иллюзии жизни. На втором плане, в светлой глубине - сотканный мастерицами ковер, изображающий с поразительной жизненностью сюжет мифа о состязании Афины с девушкой Арахной, настолько реально, что кажется - не театральное ли представление разыгрывается на втором плане, которое изобразил Веласкес как реальное, а вовсе не ковер?

Другое заключительное полотно - «Менины», то есть статс-дамы, фрейлины, сопровождающие инфанту, - групповой портрет, решенный как сложная и многоплановая картина. В сущности, и последний его бодегон - «Вакх» - тоже можно считать групповым портретом, картинно решенным с привязкой к мифологическому сюжету; и последнее произведение художника изображает маленькую инфанту, позирующую придворному художнику, и окружающих ее менин - фрейлину, подающую ей бокал воды, и толстую карлицу с выпяченной губой, и любимую собаку, и, наконец, самого художника у полотна - автопортрет Веласкеса, пишущего огромное полотно; в глубине, на затененном втором плане - дворцовый зал с картинами на стенах среди которых узнаются Рубенс, Йорданс, итальянские мастера; но важнее другое - среди картин висит зеркало, в котором отражается король Филипп, не то позирующий Веласкесу, не то пришедший посмотреть за ходом работы живописца. Художник в одном ряду и со служанками, менинами, шутами, карлицами и даже придворной собакой, но и с инфантой; его картины - словно зеркало, на котором отражается испанский двор со всеми его достоинствами и пороками; а художник - режиссер и хозяин этого таинственного мира, хотя и приравненный к «дворцовому брадобрею» и последнему шуту...

Прямых учеников и преемников у Веласкеса не было; испанское искусство также деградировало после него, как снижалось и политическое значение Испании во второй половине XVII-XVIII веков; младший современник художника Мурильо впадал в слащавость и декоративизм, архитектор и живописец Алонсо Кано не достиг совершенства живописи Веласкеса, другие художники отдавались стандартным академическим или барочным приемам живописи.